По сравнению с советским прошлым, где присутствие идеологического в масс-медийной культуре прослеживается столь явно, постсоветская связь политического и популярного может казаться менее выраженной. Это отчасти верно, поскольку постсоветское культурное пространство начала 1990х характеризуется различными трансформационными процессами, связанными с разгосударствлением культуры, уменьшением государственного вмешательства в процессы производства, распространения и потребления символических форм, в отказе от тотального идеологического их контроля и единственно допустимой формы их экономического существования. На сегодняшний момент в российском и региональных законодательствах принят и действует достаточно объемный пакет законов, регулирующих как правовой статус организаций, работающих в сфере культуры, так и условия их деятельности и правила взаимодействия друг с другом. В этой связи, мы уже вполне обоснованно можем говорить об институциализации постсоветского коммерциализированного культурного производства или культурных индустрий, понимая под этим процесс формирования институтов или регулярных и долговременных социальных практик, санкционированных и поддерживаемых с помощью социальных норм, и играющих значимую роль в жизни общества .
Однако, процесс институциализации культурных индустрий в постсоветской России, в отличие от «западных» его аналогов, имеет ряд особенностей. Основное и главное отличие здесь заключается в том, выражаясь языком теории П.Бурдье, что постсоветское поле политики все еще очень сильно влияет на сферу символического производства. Так, в области культурной политики, наряду с формально кажущимся «отстранением» государства от непосредственного управления «культурой» (например, согласно Федеральному закону от 3.11.2006 ФЗ - №174 «Об автономных учреждениях», бывшие государственные учреждения культуры получили статус автономной организации), происходит и обратный процесс неоогосударствления сферы символического. Например, принятые в 2006 и 2007 годах поправки к законам «О рекламе» (ФЗ - №38 от 13.03.06), «О средствах массовой информации» (ФЗ - № 160 в ред. от 16.10.2006), а также поправки 2008 г. к IV Части Гражданского Кодекса, в законе «Об авторских и смежных правах» (ФЗ - №72 в ред. от 20.07.04) и ряд других, призванные «расширить права журналистов», по мнению секретаря Союза журналистов России Михаила Федотова, в основном направлены на расширение поводов для наказания СМИ, а не на облегчение их работы .
Кроме того, на локальном уровне города или региона, будучи тесно «связанными» с местными бизнес – структурами, агенты поля политики «неформально» также контролируют сферу культурного производства. Как убедительно показала Е. Ходжаева в своем исследовании масс-медийного поля постсоветского Татарстана, это «неявное» влияние политического проявляется в повсеместно используемых журналистами практиках самоцензуры . Наибольшему вниманию со стороны власти, естественно, подвергаются те СМИ, чей охват аудитории наиболее широк, и чьи интересы лежат в области социально-политической рефлексии.

Возможные теоретические подходы к анализу взаимоотношений политики и популярной культуры

В этой связи такие проявления современной российской популярной культуры, как реалити – шоу «Дом – 2» на телеканале ТНТ, кажутся более чем аполитичными. Между тем, популярная культура, призванная лишь «развлекать» и «услаждать», по прозорливому замечанию критиков массового общества середины прошлого века (среди которых, прежде всего, - франкфуртцы), может являться мощным орудием идеологического воздействия и контроля со стороны государства. Джон Стрит в своей работе «Политика и популярная культура» дает, на мой взгляд, очень меткое обозначение сути отношений политики и популярной культуры, как отношений страсти и популизма . Популярная культура формирует идентичность своего потребителя, используя для этого его чувства. Политики же «взывают» к потребительской (электоральной) идентичности посредством чувств, вызываемых популярной культурой. Ярким примером такого симбиоза может являться уже ставший хрестоматийным пример предвыборной кампании Б.Ельцина 1996 года, переломившего исход выборов с помощью поддержки звезд российской эстрады. Сегодня уже никого не удивляет желание той или иной поп-звезды стать политическим деятелем или наоборот, политика – стать фигурой шоу-бизнеса. Между тем, как показывают многочисленные исследования потребительских практик в сфере популярного (осуществленные, в основном, с позиции cultural studies), популярная культура может служить и источником сопротивления установленным социальным канонам и образцам.
На мой взгляд, концепция культурного производства П.Бурдье может быть удачно использована в анализе отношений политического и символического как отношений гетерономизации и автономизации . С точки зрения Бурдье существует гомология при противоположности между господствующей и подчиненной фракциями в поле власти или гомологии при противоположности между господствующими и подчиненными классами в поле классовых отношений. В случае отношений между полем власти и полем культурного производства от говорит об Х-образная гомологии. «Подобно тому, как экономический капитал возрастает с перемещением представителя господствующего класса из подчиненной фракции в господствующую при противоположном изменении капитала культурного, экономическая прибыль возрастает с перемещением представителя поля культурного производства от «автономного» полюса к «гетерономному» при противоположном возрастании специфической прибыли. Схожим образом вторичная оппозиция, разделяющая наиболее гетерономный сектор на «буржуазное искусство» и «индустриальное искусство», четко соответствует оппозиции между господствующими и подчиненными классами» .
В «Различиях…» он развивает эту тему, и на обширнейшем эмпирическом материале показывает, как «вкус» современного человека, выражающийся в характере его потребления (как материальных, так и нематериальных товаров), является проявлением его габитуса и маркером социального статуса . Анализируя таким образом вкусы «господствующего» класса – «буржуа» и «интеллектуалов», Бурдье замечает, что в данном «классе» можно выделить социальную группу, чьи потребительские – вкусовые предпочтения невозможно определить как свойственные «традиционным» интеллектуалам или буржуа. Он назвал их «новым средним классом», «новой буржуазией», «новыми интеллектуалами» и «новыми культурными посредниками» .
Новые культурные посредники – это новый тип культурного производителя - интеллектуала, статус которого базируется на его способности творчески позиционировать себя в мире коммуникации. Это профессионалы в области растущих экономических секторов, являющихся механизмом трансмиссии – манипуляции-конструирования в отношении культурных товаров» , - те, кто предоставляет символические товары и услуги в новых, или еще до конца не определенных, профессиях: в области маркетинга, рекламы, связей с общественностью, радио и телевизионного продюсерства, презентаций, журналистики, модной литературы, дизайна и т.п. Сочетая в своей деятельности креативность и оригинальность (характерные для интеллектуалов) и знание рынка (присущее предпринимателям), они трансформируют существующие иерархии в поле культурного производства, вытесняя с этих позиций прежних резидентов (класс аристократии, «художников» или «интеллектуалов»).
Концепция новых культурных посредников может быть рассмотрена в контексте более общей дискуссии о «новом среднем классе», «знающем классе» или «новом классе», «классе услуг» (С.Лэш, Дж.Урри ) или «яппи» - «молодых городских профессионалов» (Дж. Барнетт, А. Баш, Дж. Л. Хэммонд) . Согласно ей, постмодерная культура – это продукт культурного лидерства новых средних классов, буржуазии «знаков и символов» (С.Лэш и Дж.Урри), новой буржуазии, экономической базой которых является сфера услуг. При этом стили жизни и ценности этих новых средних классов оказываются отличными от ценностей и стилей жизни как традиционных элит, так и рабочего класса.
М. Фезерстоун анализирует процессы внутреннего развития, динамики и изменения современного поля культурного производства в терминах экономического развития, где существуют явления рыночной конкуренции, сегментации и монополизации . В этом смысле культурный капитал, которым обладают агенты поля культурного производства (так же, как и любой другой капитал в условиях рынка), может быть конвертирован в экономический. Владельцам большего объема культурного капитала, интеллектуалам и ученым, свойственно защищать это свое качество, как основное, определяющее их престиж в обществе, и потому они склонны отрицать рынок в культурных товарах и процессы коммерциализации поля культурного производства. В то же время те представители поля культурных производителей, которые недовольны своим статусом в поле, могут использовать стратегии, поддерживающие логику высшего класса (буржуазии), в случае капиталистического общества – стратегии накопления экономического капитала, в который они конвертируют свой культурный капитал. Этому способствует состояние постиндустриального общества, характеризующееся нестабильностью форм и взаимопроникновением полей, разрушением границ.
Таким образом, Фезерстоун говорит о том, что развитие современной культуры можно охарактеризовать одновременно и как процесс ее распространения, плюрализации, дифференциации, что происходит посредством масс-медиа, а с другой стороны – как ее «перепроизводство» и перенасыщение культурными стилями рынка. Это, в свою очередь, стимулирует к использованию культурными производителями как стратегий, направленных на достижение автономии поля культурного производства (в желании монополизировать и контролировать культурное производство, «защитить» от распространения свои «сакральные ценности», возвыситься над «необразованной массой», что, например, может выражаться в защите «высокой культуры»), так и гетерономии (для того, чтобы посредством выхода на рынок завоевать более широкую аудиторию, поддержать свою власть и престиж в обществе и общественную значимость производимой продукции).
Примерами подобной «борьбы» между агентами поля политики и новыми культурными посредниками за господство в постсоветском поле символического производства могут служить ряд эпизодов в отношениях российских и московских политиков и руководством телеканала ТНТ, произошедших в течение последних трех лет.

Эпизод 1: «Борьба за нравственность» постсоветской молодежи

Яркой иллюстрацией в стремлении поля власти контролировать сферу идеологического производства является случай т.н. «порнографического скандала» между московскими депутатами и руководством телеканала ТНТ, разгоревшегося летом - осенью 2005 года.
Суть этой истории состояла в следующем: в мае 2005 года группа депутатов Мосгордумы направила обращение к генеральному прокурору России Владимиру Устинову с требованием закрыть или хотя бы перенести на более позднее время реалити-шоу "Дом-2: построй свою любовь", которое выходит на телеканале ТНТ. В обращении к прокурору было сказано, что действия организаторов шоу и, в частности, его ведущей Ксении Собчак могут быть квалифицированы как "организация занятий проституцией другими лицами", "сутенерство" и "сводничество" (ст. 240 и 241 УК РФ, предусматривающие наказание от 100 тысяч рублей штрафа до трех лет лишения свободы). Организаторам и ведущей шоу ставилось в вину то, что в результате проведенной по их заказу искусствоведческой экспертизе программы [здесь ключевым словом, видимо, является слово «по заказу» - А.Т.] "в целом и систематически эксплуатируется интерес к сексу. В ней неоднократно демонстрировались сцены откровенно сексуального содержания, в том числе петтинг и акты мастурбации". Само же обращение к прокурору, по словам председателя комиссии по здравоохранению и охране общественного здоровья Мосгордумы Людмилы Стебенковой, должно стать хорошей иллюстрацией и поддержкой недавно внесенного в Госдуму законопроекта "О защите детей от информации, наносящей вред их здоровью, нравственному и духовному развитию" . В ответ на это телеканал ТНТ заявил о встречном иске к депутатам - по статьям Уголовного Кодекса РФ 129 (клевета) и 306 (заведомо ложный донос). Ведущая программы Ксения Собчак также потребовала защитить ее честь и достоинство. 3 октября того же года Прокуратура Москвы потребовала от телеканала ТНТ соблюдения закона в связи с демонстрацией программы "Дом-2". Согласно действующему закону РФ о СМИ, выпуск телепрограмм эротического характера допускается только с 23:00 до 04:00, между тем как данное шоу показывают в дневное и вечернее время, то есть в часы, доступные для детей. В связи с этим Прокуратура потребовала изменить время трансляции программы, а также привлечь виновных в нарушении закона к дисциплинарной ответственности.
В свою очередь, руководитель юридического департамента телеканала ТНТ Алла Слепакова заявила, что у телеканала есть «постановление Генеральной прокуратуры РФ, которая проводила проверку по запросу тех же лиц, где ясно сказано, что в программе "Дом-2" нет сцен эротического характера. При этом в том же постановлении отмечено, что цензура массовой информации недопустима…Она также обратила внимание на то, что у ТНТ, "есть письмо Федеральной службы по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия, где говорится о том, что "Росохранкультура пришла к выводу об отсутствии в содержании выпусков программы "Дом-2" нарушений законодательства о СМИ". "Все материалы, выходящие в эфир, телеканал ТНТ подвергает тщательной юридической оценке. И мы уверены, что все наши программы соответствуют действующему законодательству"» .
Сложившаяся ситуация имела довольно большой резонанс в медиа-дискурсе, причем на всех уровнях: от «желтой прессы» до «интеллектуальных» изданий и программ . Причем последние акцентировали, прежде всего, политический подтекст конфликта как стремление власти ужесточить контроль за деятельностью СМИ в целом, а также сетовали на «возросшее» в «сфере культуры» влияние таких «окологламурных» персонажей, для которых «жизнь прекрасна и легка», как «светская львица» Ксения Собчак (деятельность которой, кстати, является ярким примером ситуации конвертации капиталов политического в культурный и в экономический и наоборот). Понятая в бурдьезианских терминах, эта реакция может быть проинтерпретирована как стремление культурных производителей – интеллектуалов защитить границы своего поля от гетерономного влияния поля власти, а также как реакция на процессы трансформации иерархии внутри самого поля в борьбе за доминирующие позиции «старых интеллектуалов» и «новых культурных посредников».

Эпизод 2: визуализация политического средствами популярной культуры в агитационных роликах ТНТ «Выборы- 2007»

В преддверии выборов 2 декабря 2007 года телеканал ТНТ, отказавшись от размещения предвыборных роликов, выпустил собственные агитационные материалы. В роликах снялись участники самых рейтинговых программ канала - "Наша Russia", Comedy Club и «Дом-2».

В первом ролике резидент Comedy Club Гарик "Бульдог" Харламов в супермаркете разыгрывает сценку с перцем и огурцом, которые размышляют, пойти ли им на выборы или нет. Гарик с юмором утверждает, что овощам на выборах не место. Ролик завершается слоганом: "Не будь овощем - проголосуй!"

Герои второго ролика – персонажи "Нашей Russia" краснодарские рэперы Славик и Димон, выступление которых по телевизору смотрит «простой таганрогский зритель» Сергей Юрьевич Беляков. Краснодарские парни исполняют незамысловатый рэп, призывая "Голосовать перцем, голосовать сердцем, короче, по-любому не отвертеться". Эта фраза настолько «пронимает» «простого российского зрителя» - Белякова, что он решает идти на выборы.

Следующие ролики сняты с участием героев «Дома-2» Ольги Николаевой (Солнце), Анастасии Дашко и Ольги Бузовой. В кадре каждого ролика находится только один персонаж, однако интерьер у них общий – все сняты на т.н. «лобном месте» проекта «Дом - 2». Героини высказывают собственное [незамысловатое] мнение о том, почему нужно идти на выборы. Так, «Солнце» говорит о том, что «ей не пофиг», Дашко считает, что «почему в Америке пойти на выборы и осуществить свое право не лень; так почему нам лень поднять свою попу и потратить 15 минут на то, чтобы проголосовать», а Бузова аргументирует необходимость пойти на выборы тем, что если она может потратить на выбор кофточки 3 часа, потому что ей не все равно, как она выглядит, то и голосовать она тоже пойдет потому, что ей не все равно, что происходит в жизни».
Несмотря на то, что все ролики разноплановы, можно выделить общие черты.
1) Пограничность и повседневность ситуации. Гарик Харламов находится в супермаркете (публичное пространство), одетый в деловой костюм (но, как кажется, не потому, что надел его по специальному случаю, а потому, что зашел в магазин после работы). При этом кроме него никого в кадре не видно, а он занимается тем, что «кривляется» (что создает ощущение собственного пространства, где можно «расслабиться»). Таганрогский зритель (одетый в такую «домашнюю», «неофициальную» одежду как майка, «треники» и тапочки) смотрит агитационный ролик в исполнении краснодарских парней по телевизору (публичное пространство), но у себя дома. Участницы «Дома-2» показаны на фоне «лобного места» - самого публичного на проекте места, где ежедневно происходят все обсуждения и выносятся публичные решения. Но «лобное место» - это публичная часть в целом «приватной» зоны жизни «домовцев». С помощью таких визуальных приемов создается ситуации сопричастности событий политической, публичной сферы, событиям своей частной жизни. Это чувство сопричастности усиливается также благодаря известности и близости персонажей своей аудитории, с которыми она встречается изо дня в день. Подчеркивается, что ситуация - повседневная и привычная (следовательно – понятная и не опасная).
2) Эмоциональность. Все герои являются положительными персонажами и имеют личный высокий рейтинг у слушателей. В частности, Харламов, Димон, Славик и Сергей Юрьевич Беляков – персонажи комические, «хорошие ребята». Ольга Николаева – «девушка с принципами, всегда имеющая свое мнение и остающаяся в стороне от интриг». Настя Дашко – «верная подруга, отстаивающая в отношениях семейные ценности». Ольга Бузова – «чистая, невинная, добрая и наивная».
3) Целевая ориентированность (возрастная, гендерная, «культурная»). Каждый из героев роликов, благодаря ярко выраженному «типажу», обращается к своему сегменту аудитории. При этом у каждого «героя» присутствует свой культурный message – обоснование целесообразности прихода на избирательные участки. Так, у Харламова – это выражение свой гражданской позиции, у Димона и Славика - потому, что это «прикольно», у таганрогского работяги - потому, что так говорит его авторитет – телевизор, у «Солнца» - потому, что это проявит ее индивидуальность, у Дашко - потому, что мы «не хуже Америки», а у Бузовой - потому, что это модно.

Таким образом, ситуация выборов, являющаяся, в общем-то, не ежедневной ситуацией, визуализируется в данном случае, как событие, пусть и из сферы публичного, но как событие не проблемное и безопасное. С помощью различных приемов и техник, направленных на формирование и вызов определенных эмоциональных реакций – привычности, узнаваемости, расслабленности, связанных с ситуацией отдыха и наслаждения (например, через смех), популярная культура направляет эти чувства на осуществление конкретных действий. По сравнению с, например, предвыборными роликами тех или иных партий, в которых обязательно присутствуют элементы государственной национальной символики (флаг, конституция, гимн), а также неодушевленные предметы или люди в официальной одежде и со строгими лицами, ролики ТНТ (во всяком случае у меня) вызывают гораздо больше легких эмоций. В них образ «власти» (государственная символика, люди в форме, официальный, выверенный язык, пафос и т.п.) присутствует в неизмеримо меньшей степени. Я бы даже сказала, что в таком виде он не присутствует ни в одном ролике. Ни один персонаж ролика не высказывается о своих политических предпочтениях. Перед нами – «типажи», в которых мы узнаем себя. В этом, безусловно, - огромная сила убеждений популярного и ресурс для манипуляции власти.
Конечно, можно (и нужно) подойти к анализу данной ситуации в другой стороны, предположив, что данные ролики были произведены по заказу власти для того, чтобы мобилизовать электорат и самую не активную часть его - молодежь (аудиторию канала), - с тем, чтобы повысить явку и реализовать, в общем-то, безальтернативные выборы. Такая ситуация имеет место быть.
Однако мне хотелось бы в большей степени акцентировать внимание на тот творческий потенциал, который заложен в популярной культуре. Здесь я хотела бы вернуться к тезису, высказанному мною в начале эссе о том, что в постсоветском поле культурного производства влияние поля власти ощущается все еще очень сильно. Две рассмотренные здесь ситуации показывают ощутимое его присутствие, однако в поле популярного (в котором, на первый взгляд, отсутствует критическое выражение социальной рефлексии), оно уже не тотально (как в советское время). Это позволяет надеяться, что поле постсоветского популярного, как поле деятельности новых культурных посредников, имеет большие, по сравнению с традиционными рупорами интеллектуалов, возможности для социального изменения и трансформации.