Авторское бесправие и отсебятина Богомолова

В городе на Неве в августе гастролировал столичный Театр на Бронной. С 2019 года им художественно руководит Константин Богомолов, знаменитый театральный провокатор. И, разумеется, от спектаклей, а привезли «самое свежее» — четыре премьеры минувшего сезона, публика волей-неволей ждала эпатажа и фирменного богомоловского препарирования классики. В гастрольной афише была именно она — и русская (Чехов), и советская (Арбузов) и мировая (Шекспир, точнее, всё, что от него осталось после встречи с Богомоловым, то есть сюжетная линия «Гамлета», ставшего развеселым «Гамлетом in Moscow»).

Мои знакомые оказались на гастролях в числе зрителей «Вишневого сада». Спектакль они уже видели, как и я, в Москве, на премьере в мае. Режиссер этого зрелища — молодой белорус Микита Ильинчик, но худрук, судя по утечке от инсайдеров и по результату, активно вмешивался в процесс. Вмешался он и в Питере, устроив зрителям сюрприз. После показа мои приятели телеграфировали, что «КБ развлекается и поменял финал».

«А Чехов в курсе?» — только и мог пошутить я в ответ.

Все мы помним, чем заканчивается «Вишневый сад»: имение продано на торгах, деревья начинают рубить, герои разъезжаются кто куда. И вдруг выясняется, что в большом доме забыли, закрыв все двери на ключ, старого и больного слугу Фирса. Фирс трогает дверную ручку со словами: «Заперто. Уехали... Про меня забыли... Жизнь-то прошла, словно и не жил...»

А вот у Ильинчика (читай — Богомолова) вместо Фирса теперь забыли... Шарлотту Ивановну. Ту самую бодрую гувернантку, что всю дорогу из Парижа фокусы показывала.
Спрашивать: с какой стати Шарлотта вдруг стала Фирсом и куда дели старика? — занятие абсолютно бессмысленное. Для хайпа. Чтобы культурной петербургской публике было о чем поговорить, чем возмутиться или восхититься (ну прикольно же!). Кстати, на московской премьере Фирс свой финальный монолог произносил за сценой, но это был все-таки голос Фирса.

Разумеется, любую режиссерскую «современную интерпретацию», любой произвол и глупость можно трактовать и объяснить. Что Богомолов и делает — на пресс-конференциях, на встречах со зрителями или в интервью.

Ну вот, к примеру, Богомолов сказал:
«А как сегодня театр может быть без работы с текстом, самой разнообразной? Иногда это тотальная переработка текста, и тогда возникает произведение по мотивам, иногда это инсценизация, работа с прозой. А иногда это сокращение, и больших мастеров. Видали мы и сокращения Чехова, и кого угодно. Это естественно, это нормально, пьеса — это не евангелический текст, не священный текст, это материал, с которым ты работаешь, и с которым ты вместе с командой лепишь уже сценическое действие».

Нет, Константин Юрьевич, это ненормально!

Но только те, кто с вашей командой «лепил» не согласен, тот, само собой, дед-мопед, ретроград и ревнитель традиций.
Есть авторский текст, где Чеховым зачем-то всё кропотливо расписано черным по белому. И если бы драматург хотел, он бы и оставил в запертом доме именно Шарлотту. Так не оставил же! У Антона Павловича были на неё иные планы. А смысл финала с Фирсом, олицетворявшим старую Россию, совершенно иной: та Россия крепостного права уходила в небытие...

Но Константин Богомолов уверен, что «любой автор застрелился бы, видя тщательное воспроизведение своих ремарок». Ну да, ну да. Вероятно, именно поэтому во избежание самоубийства Чехов и давал всевозможные рекомендации и указания постановщикам своих пьес и занятым в них актерам.

К сожалению, произведения Чехова, Гоголя, Островского и других русских классиков давно являются общественным достоянием. Говорю «к сожалению», поскольку, если бы у нас существовали, как это есть на Западе, специальные общества, следящие за наследием, скажем, Оскара Уайльда или Сомерсета Моэма, то они бы быстро поставили на место любителей переписывать финалы. Скажем, в «Трехгрошовой опере» Бертольда Брехта категорически нельзя делать купюры в тексте и менять ноты в зонгах — за этим следят. Как и за отношением постановщиков к другим сочинениям выдающегося немца.

А для наших театров, даже для солидных, академических, где в штате есть юрист, территория авторских прав — всё ещё терра инкогнито. Режиссеры часто не в курсе, что литературное произведение охраняется при жизни автора и 70 лет после его смерти. И что вообще-то надо получать разрешение на использование текста.

Мне рассказывали, что в одном большом провинциальном театре решили поставить спектакль по рассказам известной российской писательницы, живого классика. Инсценировку написала сама режиссерка, приглашенная из Москвы. И когда уже вовсю шли репетиции, делались декорации, а швейный цех корпел над костюмами, кто-то поинтересовался: «А право на постановку вы у автора получили?» Режиссерка покрылась холодным потом, ей и в голову не пришло, что это нужно, стала через знакомых искать телефон писательницы. Нашла. Позвонила. Принялась взволнованно объяснять свою концепцию.

«Деточка, это всё, конечно, интересно, — прервала ее вдохновенный словесный поток писательница. — Но гораздо интереснее — сколько мне заплатят?»
Конечно, они договорились — сочинительница была хоть и пожилой и обеспеченной, но охочей до гонораров. Только вот далеко не все авторы и их наследники радостно реагируют на возможность получить очередной денежный ручеек.

Скажем, живущий в Техасе сын легендарного советского драматурга Александра Володина, наследник авторских прав, после 24 февраля запретил играть в России пьесы его отца. И где-то, как в санкт-петербургском театре «Мастерская», новые постановки оказались «заморожены» до лучших времен, а где-то... анонсировали их постановку в новом сезоне.

Вот только что прошел сбор труппы в столичной «Школе драматического искусства», на котором режиссер Екатерина Дубакина сообщила о намерениях поставить володинские «Пять вечеров». Когда же присутствующие театральные журналисты сообщили ей о существующем запрете, Екатерина очень удивилась. Выяснилось, что к правообладателю в театре даже не обращались, однако уже анонсировали премьеру в марте 23-го года.
А вы говорите: Чехов, Островский...

Текст: Влад Васюхин